Eşkiya Alişir’in Hayatı

Kundir

EŞKIYA ALİŞİR YAHUT SAZ ŞAİRİ TAKİ:
TARİHSEL ETNOMÜZİKOLOJİ BAĞLAMINDA KOÇGİRİLİ ALİŞER EFENDİ’NİN
MÜZİK ESERLERİ
Ulaş ÖZDEMİR*
ÖZ
Ses kayıt teknolojisinin 19. yüzyılda ortaya çıkışı, etnomüzikolojinin bir bilim dalı olarak gelişimine önemli etki
yapmıştır. Özellikle alan çalışmalarında ses kayıt cihazlarının kullanılması, günümüze kadar kültürel bir miras olarak gelen
ses kayıt arşivlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Günümüzde tarihsel etnomüzikoloji yaklaşımıyla ele alınan tarihsel
müzik kayıtları, kayıtların yapıldığı dönemin müzik icrası ve müzikle ilişkili diğer konuların çalışılması açısından önemli
kaynaklardır. Bu makalede, Türkiye’de Cumhuriyet’in erken dönem resmî derleme çalışmalarında eserleri kaydedilmiş olan
Koçgirili Alişer Efendi’nin müzik eserleri incelenmektedir. Taki mahlaslı bir “saz şairi” olan Alişer Efendi, aynı zamanda
resmî belgelerde “Eşkıya Alişir” olarak nitelenen, Koçgiri İsyanı’nın (1920-21) önderlerinden birisidir. Yazdığı müzik
eserleri günümüzde de popüler olarak icra edilen Koçgirili Alişer Efendi, Türkiye’de farklı müzikal kimliklerin inşasında
önemli rol oynamış tarihi bir figürdür. Tarihsel perspektiften ele alınan bu konuyla ilgili olarak dönemin etnografik
çalışmaları, arşiv belgeleri ve Alişer’le bizzat görüşmüş kişilerin anlatımları incelenmektedir. Makalede, Koçgirili Alişer
Efendi’nin eşkıyalık ile saz şairliği arasındaki hayatı ve eserleri, tarihsel etnomüzikoloji bağlamında değerlendirilmiştir.

19. yüzyılda ses kayıt teknolojisinin gelişimi, bir yandan müzik endüstrisinin ortaya çıkışını sağlamış, diğer
yandan modern ulus devletlerin kuruluşuna paralel olarak müziğin devlet ideolojisine bağlı şekilde
kullanılmasına vesile olmuştur. Moderniteyi simgeleyen ses kayıt cihazının gelişimiyle yapılmaya başlanan
alandan müzik derlemeleri, modern ulus devletlerin kültür kurumları olarak “merkez”in, “köy” dünyasına hayat
vermek istediği önemli bir aracıdır (Bohlman, 2015, s. 105). Ancak bu konuda sadece ses kaydı değil, nota
yazımından icraya kadar pek çok alanda “merkez”e uygun yeni çalışmalar yürütülmüştür. Modernleşmekte olan
devletin müzik için neden bu kadar zahmete katlandığını sorgulayan Martin Stokes, müziğin toplumsal bir
faaliyet biçiminde, geniş bir topluluğun kendisini cemaat olarak görmesini sağlayan yegane araç olduğunu ve
devletin hem müzik kurumlarının, hem de radyo gibi iletişim araçlarının ulusal birlik nosyonunu sağlayan
araçlara dönüştüğünü aktarır:
Modernleşmekte olan, ve genellikle aşırı yoksul devletlerin müzik arşivleri oluşturulması, folklorun
akademik bir alan olarak geliştirilmesi, orkestra ve akademisyenlerin eğitimi, okulların ve konservatuarların
kurulmasına yönelik olarak bu kadar kaynak ayırmasının nedeni nedir? Belki de ilk olarak, müziğin temsil
ettiği düşünülen şeye değil de ne yaptığına (ki bu her zaman aynı şey değildir) bakmamız gerekir (Stokes,
1998, ss. 133-134).
20. yüzyılın başlarında, pozitivist bir hayal olarak toplanması gereken “şeyler”e dönüşen sesler, kendi
bağlamlarından koparılıp ve ortaya çıktıkları ortamlardan uzaklaştırılıp, (arşivler, dosyalar, diskler, mum
silindirleri, günlükler, vb.) çeşitli materyallerle birlikte koleksiyonların parçası haline gelirken, bu “şeyler”
koleksiyonerlerin (ya da arşivcilerin) onlara müdahalesinden önce sahip oldukları özellikleri koruyorlardı
(García, 2017, s. 14). Pozitivist yaklaşımla tasniflenip korunmaya alınan ses kayıtları ve onlarla ilgili diğer arşiv
malzemesi, bir yandan resmî koleksiyonların parçası olurken diğer yandan günümüzde postmodern ve
postkolonyal çalışmalara kaynaklık etmektedir. Bu açıdan arşivler, bir dizi belgenin toplanması değil, bir sürecin
parçası olan bilgidir ve bir arşive yapılan her müdahale, aktif olarak ifade ettiği bilgiyi sürdürmeye ve bitmeyen
yapısını beslemeye yardımcı olur (García, 2017, s. 17).
19. yüzyılın sonlarından itibaren ses kayıt cihazlarıyla yapılan derleme çalışmalarından toplanan eserler,
folklordan karşılaştırmalı müzikolojiye kadar pek çok disiplinin araştırma konuları arasına girmiştir. Özellikle
1950’li yıllardan itibaren karşılaştırmalı müzikoloji çalışmalarının etnomüzikoloji çalışmalarına evrilmesiyle,
arşivsel ses kayıtlarına ilgi zamanla azalmış, ancak etnomüzikologlar bu kez kendi çalışmalarına kaynaklık
edecek özel ses kayıtlarını, resmî arşivler yerine kendi koleksiyonları için kaydetmeye devam etmiştir (Landau
ve Fargion, 2012, ss. 126-127). Philip Bohlman, etnomüzikolojinin gelişim döneminin ana kaynakları arasında
olan ses kayıtlarının, etnomüziklogların “araç gereçleri” arasında nasıl önemli bir yer tuttuğunu şöyle açıklar:
Bir an için, bir etno-müzikbilimcinin alan çalışması galerisinin neleri içerebileceğini düşünün. Bir duvarda
etno-müzikbilimcinin incelediği insanların fotoğrafları olacaktır. Bir diğerinde alandan getirilmiş nesneler
olabilir – müzik aletleri ve büyük olasılıkla muhtelif ritüel nesneleri. Üçüncü duvarın önünde, aynı alanı daha
önce belgelemiş olanların elde ettiği kanıtlarla genişletilmiş, ‘müziğin’ derlendiği nota dökümleri, teyp ve
videoların olduğu camekânlar. Son olarak, alan çalışmasını olanaklı kılan teknolojilere adanmış bir bölüm,
kayıt cihazları ve fotoğraf makinelerinin sergilendiği camekânlar ve etno-müzikbilimcinin görüştüğü
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri 55
kişilerle, yani ‘bilgi kaynakları’ ile kayıt sırasında çekilmiş fotoğraflarına ayrılan bir duvar (Bohlman, 2015,
s. 196-197).
Bohlman’ın bahsettiği materyaller, kendi dönemlerinin ideolojik yaklaşımlarının dışına çıkılarak, müziğin
etnografik bir kaynak olarak yeniden değerlendirilmesi gerektiği yaklaşımıyla günümüzde tarihsel
etnomüzikoloji perspektifinden yeniden incelenmektedir1
. İnsanların müziği, tarihsel olarak nasıl inşa ettiği,
sosyal olarak nasıl koruyup sürdürdüğü ve bireysel olarak nasıl üretip deneyimlediği soruları, etnomüzikolojinin
temel araştırma konularının başında gelir (Rice, 1987, s. 473). Tarihsel etnomüzikoloji çalışmaları ise bu soruları
tarihsel kaynaklara yönelterek, etnomüzikologların güncel etnografik çalışmaların yanı sıra tarihsel müzik
kaynaklarıyla teorik ve metodolojik olarak nasıl ilgilenebileceğini ortaya koymaktadır. McCollum ve Hebert’e
göre tarihsel etnomüzikoloji şöyle tanımlanabilir:
“Tarihsel etnomüzikoloji, sadece bir tür etnomüzikoloji ya da etnografik olarak aydınlatılmış bir tarihsel
müzikoloji biçimi değildir, daha ziyade müzikal geçmiş üzerine araştırma yapmak için bir dizi müzik alt
alanında bilimsel çalışmalara uygulanabilir bütünsel ve titiz bir yaklaşımdır” (McCollum ve Hebert,
2014, s. 361).
Günümüzde tarihsel etnomüzikoloji çalışmalarını yürütenler, etnomüzikoloji ve müzikoloji arasındaki
geleneksel olarak kabul edilen, ama yapay olarak örüldüğünü düşündükleri sınırın kaldırılmasını önermektedir
(Widdess, 1992, s. 229; McCollum ve Hebert, 2014, s. 361-362). Ses arşivlerinden nota koleksiyonlarına,
etnografik araştırmalardan sözlü tarih çalışmalarına, ikonografiden çalgıbilime, müzik bağlamında pek çok
konuyla ilişkili olan tarihsel etnomüzikoloji çalışmaları, aynı zamanda müzikal pratiği sürdürmek ve daha sonra
performans ile aktarımı teşvik etmek için yollar yaratmakla uğraşan uygulamalı etnomüzikolojiyle kesişir
(Landau ve Fargion, 2012, s. 131). Her iki yaklaşımın da önemli bir parçası olan ses arşivleri konusunda,
günümüzde tüm dünyada dijitalleştirme ve açık erişim sağlamak için yoğun faaliyetler sürdürülmektedir2
. Ancak
ülkemizde araştırmacılara açık erişim sağlayan, uluslararası standartlarda bir ses arşivi bulunmamaktadır3
.
Ayrıca Osmanlılar döneminden Türkiye Cumhuriyeti’ne, Anadolu’da 19. yüzyıldan bugüne kadar yabancılar
tarafından yapılan derlemelere ait ses kayıtlarına yurtdışındaki (Library of Congress, Bibliothèque Nationale de
France, Berlin Fonograf Arşivi vb.) farklı arşivlerden ulaşılabilirken, ülkemizde yapılan resmî derlemeler
(İstanbul Konservatuarı, Ankara Devlet Konservatuvarı, vb.) ve özel derlemelere (Pertev Naili Boratav, Fikret
Otyam, vb.) ait ses kayıtlarına ulaşmak, bu kurum ve kişilere ait arşivler erişime kapalı olduğu için mümkün
değildir.
Bu makalede, Türkiye’de Cumhuriyet’in erken dönem resmî derleme çalışmalarında ses kayıt cihazlarıyla
eserleri derlenen Taki mahlaslı bir “saz şairi” olan ve aynı zamanda Koçgiri İsyanı’nın önderi olarak resmî
belgelerde “Eşkıya Alişir” olarak nitelendirilen Koçgirili Alişer Efendi’nin müzik eserleri, tarihsel
etnomüzikoloji yaklaşımıyla incelenecektir. Tarihsel etnomüzikoloji, özellikle folklor alanında müzikle ilgili
yapılan çalışmaları yeniden ele alarak, hem “özcü” yaklaşımların yapısökümünün yapılması, hem de bu
çalışmalarda derlenen müzikle ilgili her tür materyalin tekrar incelenmesi için bir perspektif sunmaktadır. Bu
1 Tarihsel etnomüzikoloji üzerine teorik ve metodolojik açıdan kapsamlı bir derleme için bkz: McCollum ve Hebert (2014). Ayrıca
etnomüzikolojinin tarihsel kaynakları üzerine bir başka güncel derleme için bkz: Ziegler vd. (2017). 2 Dünyadaki ses arşivleri konusunda bkz: Berlin ve Simon (2002); Seeger ve Chaudhuri (2004). Etnomüzikoloji araştırmalarında ses
arşivlerinin rolü konusunda bkz: Seeger (1986). Ayrıca tarihsel etnomüzikoloji açısından ses arşivlerinin önemi için bkz: Thram (2014). 3 Türkiye’de ses arşivleri konusunda bkz: Erkan (2016).
56 Özdemir
yaklaşımla, günümüzde kadar farklı kimliklerin oluşumunda önemli bir referans olmuş Koçgirili Alişer
Efendi’nin saz şairlikle eşkıyalık arasında kalan yaşamı ve müzik eserleri yeniden değerlendirilip tartışılacaktır.
Eşkıya Olarak Koçgirili Alişir
Mamo Baran’a göre, “Koçgiri, coğrafi olarak Doğu Anadolu’yu İç Anadolu’ya, siyasi olarak Kürt ve Türk
bölgelerini birbirine bağlayan Kuzey-Batı sınırında bir köprü gibidir” (Baran, 2011, s. 23). Koçgiri teriminin
anlamına dair çeşitli tartışmalar bulunmakla birlikte, genel bir kabul olarak Koçgiri, Sivas sancağına bağlı bir
bölge ve bu bölgedeki aşiretlerin ortak adıdır. 19. yüzyılın sonlarında Koçgiri kazası önce Zara kazasına
bağlanmış ve daha sonra buraya bağlı nahiyelerden İmranlı, zamanla Koçgiri merkezini nitelendiren bir kazaya
dönüşmüştür (Soileau, 2017, s. 172)4
.
Koçgiri denilince akla gelen ilk isim olan Alişer Efendi, yakın dostlarından Nuri Dersimi’ye göre 1937
yılında öldürüldüğünde 75 (Dersimi, 1997, s. 278), dönemin jandarma yarbayı Nazmi Sevgen’e göreyse yaklaşık
55 yaşındadır (Sevgen, 1950, s. 377)5
. Bu durumda doğum yılı, 1862 veya 1882 olmalıdır. Alişer Efendi,
Sivas’ın İmranlı kazasına bağlı, eski adıyla Azger/Ağızger, yeni adıyla Atlıca köyünde doğdu. Çocukluk yılları
ve eğitimine dair bilgiler bulunmamakla birlikte, birkaç dil bilmesi ve okur yazarlığı sebebiyle Sivas’ta iyi bir
eğitim görmüş olması muhtemeldir. Abdülhamit döneminde Koçgiri aşiret liderlerinden Mustafa Bey’e katiplik
yapmaya başlayan Alişer, 1902 yılında Mustafa Bey’in öldürülmesiyle yerine geçen oğlu Alişan Bey’e katiplik
yapmaya devam etti (Dersimi, 1997, ss. 275-276). Birinci Dünya Savaşı’nda Rusların Erzincan’ı işgali sırasında
Ruslarla birlikte savaşan Alişer, Dersim’de bağımsız bir yönetim kurulması için mücadele etti ancak Rus
orduların çekilmeye başlaması ve Vehip Paşa’nın, Rusların yanında savaşanların affedilmesini sağlamasıyla
tekrar Koçgiri’ye döndü (Dersimi 1997, s. 276-277; Sevgen, 1950, s. 377).
Alişer Efendi’nin isminin ünlenmesinin asıl sebebi, 1920 ve 1921 yılları arasında devam eden Koçgiri
İsyanı’nda oynadığı roldür6
. Koçgiri bölgesinde yaşanan ve bazı Batı Dersim aşiretlerinin de içinde yer aldığı bu
isyana, Koçgiri aşiret reislerinden Alişan ve Haydar Beyler ile onların katipliğini yapan Alişer Efendi öncülük
etmiş, ancak dönemin tüm resmî kaynaklarında olayların baş aktörü Alişer Efendi gösterilmiştir (Soileau, 2017,
s. 150-151). Sevr Anlaşması sürecinde, Kürt Teali Cemiyeti ile ilişkiye giren Alişer, Koçgiri aşiret liderlerinden
Alişan Bey ve kardeşi Haydar Bey’in desteğiyle çalışmalar yürütmüş ancak başarılı olamamıştır (Dersimi 1997,
s. 277; Sevgen, 1950, s. 378). 24 Temmuz 1920’de, komutasındaki birliklerle Refahiye-Kuruçay arasında
cephane taşıyan askeri kafilenin cephanesine el koyarak askerleri esir alan Alişer, Kemah’ta yine askeri birliğe
saldırı ve Kemah-Kuruçay telgraf hattını kesme gibi çeşitli baskınlar düzenleyerek etrafında giderek çoğalan bir
kuvvet oluşturmuştur (Akyürekli, 2016, s. 69, s.74). Alişer, hakkında olayların baş sorumlusu olduğuna dair
TBMM tarafından bir kararname çıkarılsa da, dönemin mutasarrıfı Ali Rıza Bey ve Alişan Bey’in girişimleriyle
özür beyanından dolayı 24 Kasım 1920’de affedilmiş ve Alişer’in suçu tecil edilmiştir (Akyürekli, 2016, s. 76;
Soileau, 2017, s. 187, s. 409). Ancak Koçgiri’deki olayların 1921’de devam etmesinden dolayı Koçgiri ve
Dersim aşiret liderleri ile hükümete telgraf göndererek gerilimi durdurmayı öneren Alişer, her ne kadar çözüm
4 Koçgiri aşireti ve bölgesinin, tarihsel ve sosyo-kültürel yapısı için bkz: Baran (2011); idari ve etnik yapısı konusunda bkz: Soileau (2017,
ss. 157-179). 5 Alişer ve eşi Zarife’yle ilgili yazılmış yazıların bir araya getirildiği biyografik bir derleme için bkz: Dersimi (2010). Alişer’in hayatının
konu edildiği bir roman için bkz: Munzuroğlu (2015). Ayrıca Alişer’le ilgili iki ayrı perspektiften yazılmış ancak kısmen birbirine benzer
olan portre yazılarını karşılaştırmak için bkz: Sevgen (1950); Dersimi (1997). 6 Konuya birbirinden farklı yaklaşımlardan kaynaklı olarak “isyan, hadise, kırım, ulusal hareket” gibi isimlerle adlandırılan, ancak literatüre
Koçgiri İsyanı olarak geçen olaylar konusunda yapılmış detaylı iki inceleme için bkz: Akyürekli (2016); Soileau (2017).
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri 57
için çaba harcadıysa da, Merkez Ordu’nun olayları tamamen bastırmasıyla Dersim bölgesine çekilmiştir
(Akyürekli, 2016, s. 99-104)7
. Koçgiri İsyanı sonrasında Dersim bölgesine yerleşen Alişer, karısı ve yakın arkadaşları önce Koçanlı
aşiretine sığındı. Bir tanığa göre Alişer’in iki katır yükü kitabı vardır; köyde cemaatle birlikte gazete okuyup
halka izahatta bulunmuş, ancak Koçanlıların diğer aşiretlerle ilişkilerinden rahatsız olarak oradan ayrılmıştır
(Dersimi, 2010, s. 47-48). Koçanlıların yanında yaklaşık 4 yıl kaldıktan sonra ayrılan Alişer ve karısı, bir süre
Ovacık’ta kaldı (Dersimi, 2010, s. 48). 1925 yılında Dersim bölgesine yaptığı gezinin izlenimlerini 1931 yılında
kitap olarak yayınlayan gazeteci Naşit Hakkı Uğur, bir zamanlar Koçgiri aşiret reislerinden Alişan Bey’in katibi
ve akıl hocası olan Alişer’in, Seyit Rıza’ya sığındığını ve artık Seyit Rıza’nın katibi olduğunu belirtir (Uğur,
2001, s. 43)8
. Dönemin diğer bir tanığına göre, Seyit Rıza’nın yanında Ağdat köyünde kalan Koçgirililer hak
yolundan çıkmayan, cem, cemaat bilen kişilerdi; Alişer ise onların içinde okumuş yazmış, gün görmüş birisi
olarak aşiret kavgalarına girmemeleri için insanları uyaran öncü biriydi (Taş, 2011, s. 192). Bir başka tanığa göre
Alişer, akıllı, şahsiyetli, yaman biriydi; mektepliydi, beş dil biliyordu; kitapları çoktu ve sürekli okuyordu (Taş,
2011, s. 238)9
. Alişer’in çok uzun yıllar Dersim bölgesinde yaşamasının ve tanıkların ondan saygıyla
bahsetmesinin nedeni, hem bilgisine hem de Dersim aşiretleri arasında denge kurmaya çabasına duyulan
saygıydı. Aynı tanığa göre Alişer ve karısı, Dersim aşiretleri arasında birlik, dirlik istiyor, herkesin birbiriyle
barış içinde yaşaması için çabalıyordu (Taş, 2011, s. 238). Dolayısıyla Alişer, Dersim’e sadece sığınmak için
7 Koçgiri’de yaşananlar sonrasında TBMM tarafından kurulan Tahkikat Heyeti, olayın sonucunu bir facia olarak değerlendirmiş ve olayların
bastırılmasında Merkez Ordusu kumandanı Nurettin Paşa’nın sert tutumunu, hükümeti ve bazı resmî kurumları eleştirerek, bunu “çok ağır
siyasi bir cinayet” olarak nitelendirmiştir (Soileau, 2017, s. 353). 8 Maksut Uşağı aşiret reisi Kasımoğlu Munzur’un yeğeni olan bir tanık, amcası Kasımoğlu’yla çok yakın olan Seyit Rıza’nın, Ağdat köyünde
yaylaya çıkılan konumda onlara bir yer temin ettiğini; amcasının da Alişer ile eşi Zarife’ye orada bir ev tahsis ettiğini ve birlikte
yaşadıklarını anlatır (Çiçek, 1999, s. 151).
9 Benzer bir şekilde bir başka tanık da Alişer’in, Ovacık’ın Cevizli köyünde kaldığı sırada kendisine okuma yazma öğrettiğini, şiirler
ezberlettiğini; Alişer’in herkesin sevdiği, çok bilgili ve kitapları olan bir kişi olduğunu belirtir (Dersimi, 2010, s. 106). Alişer’in Dersim
üzerine yazdığı, “Bismillah diyelim haktan inayet” ilk dizeli bir başka Türkçe şiiri için bkz: (Cengiz, 2010, s. 185).
58 Özdemir
gitmemiş, öncelikle aşiretlerin birliği için çaba göstermiş; kişiliği ve bilgisiyle Dersimliler arasında hayranlık
uyandırmıştır (Bulut, 2005, s. 363). Ancak Alişer’in bu durumu Seyit Rıza’nın yakın çevresindeki bazı kişilerde
rahatsızlık yaratmıştır.
Yine dönemin bir tanığına göre, dönemin Umumi Müfettişi Korgeneral Abdullah Alpdoğan Paşa, Alişer’i
affedeceğini, o yüzden teslim olması gerektiğini kendisine bildirmiş, Alişer de bunun üzerine Sultan Baba
Dağı’ndaki mağaralara çekilmiştir (Taş, 2011, s. 36)10. Bir başka tanık ise, Seyit Rıza’nın Alişer’e dış ülkelere
gitmesini söylediğini ancak Alişer’in bunu kabul etmediğini; daha sonra herkesle vedalaşarak mağaraya çekilen
Alişer’in başka ülkelere gitmek için hazırlık içinde olduğunu aktarır (Taş, 2011, s. 236-237). Alişer Efendi ve
karısı Zarife Hatun, 9 Temmuz 1937 tarihinde Kafat köyü yakınlarında kaldıkları mağarada, Alpdoğan Paşa
tarafından görevlendirilen Seyit Rıza’nın yeğeni (kardeşinin oğlu) Rayber Kop’un adamı Zeynel Top tarafından
öldürüldü. Rayber’in, bir arazi anlaşmazlığı nedeniyle amcasıyla arası açıktı ve orduyla iş birliği içindeydi
(Bayrak, 2010, s. 161). Öldürüldükten sonra Alişer ve Zarife’nin başları kesilerek askerlere teslim edildi.
Alişer’in kesilmiş başının fotoğrafını çeken Nazmi Sevgen, bu fotoğrafı 1950 yılında Tarih Dünyası dergisinde
yayınladı (Sevgen, 1950, s. 381)11.Yaşadığı dönemin resmî belgeleri ve gazetelerinde “eşkıya, sergerde, milli şair, erkanıharb, elebaşı” vb. pek
çok sıfatla nitelenen ve adı çoğunlukla “Alişir” olarak anılan Alişer Efendi, yakınlarından Nuri Dersimi
tarafından ise “üstün zekası, kuvvetli mantık ve muhakemesi ile olağanüstü güzel dizeleriyle ün kazanmış büyük
bir Kürt şairi, aydını, saz ve söz ustası” olarak anlatılır (Dersimi, 1997, s. 275-276). Nazmi Sevgen’e göre ise,
çok güzel Türkçe okuyup yazan Alişir, zeki, fesatçı ve cesur birisi olarak Dersim’de pek çok siyasi ve hicvâmiz
manzume yazmış, kendisine “diyarın halaskarı” süsünü vermiştir (Sevgen, 1950, s. 377). Alişer Efendi, farklı
dönemlerde Ankara hükümetine ve çevre aşiretlere gönderdiği telgraflarda, -Alevi ocağı mensubu seyit
anlamında- “Sadattan” (Sevgen, 1950, s. 380), “Alevi Umum Müfettişi” (Akyürekli, 2016, s. 60) ve “Hilafet
Ordusu Umumi Müfettişi” (Soileau, 2017, s. 184) gibi unvanlar kullanmıştır. Alişer’in Ehlibeyt ve Alevilikle
10 Abdullah Alpdoğan Paşa, Koçgiri İsyanı sırasında olayları bastıran Nurettin Paşa’nın damadı; Nurettin Paşa ise II. Meşrutiyet döneminde
Dersim tenkilini yapan Müşir İbrahim Paşa’nın oğludur (Akyürekli, 2016, s. 77).
11 Sevgen, aynı yazıda Alişer’in Nisan 1921’den öldüğü tarihe kadar 16 yıl hemen hiçbir siyasi faaliyette bulunmadığını, fakat o tarihten
itibaren Seyit Rıza’nın yanından ayrılmadığından, onu maskelenmiş olarak Seyit Rıza’nın arkasında görmek gerektiğini de belirtir (Sevgen,
1950, s. 380).
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri 59
ilgili söylemleri, bu konuda Koçgiri ve Dersim aşiretleri arasındaki propaganda yapma isteğini de gösterir (Öz,
2015, s. 59). Ancak Alişer Efendi’nin seyitliğine dair bugüne kadar bir bilgiye ulaşılamamıştır.
Dönemin görgü tanıklarının da sıklıkla bahsettiği üzere, Alişir’in kaldığı mağarada pek çok kitap ve defter
bulunmaktadır. Nazmi Sevgen, Alişer’in ölümünden sonra metrukatının kendisine geçtiğini belirtir, orada yer
alan bazı şiir ve mektuplardan hayranlıkla bahsederek örnekler verir (Sevgen, 1950, s. 395).
Saz Şairi Olarak Taki
Alişer Efendi’nin, mahlas olarak 9. İmam Muhammed Taki’nin adına nazire yapan Taki adını nasıl aldığına
dair bilgi bulunmasa da, yazdığı halk şiirlerinden Şeyh Hasan aşiretine bağlı olduğu bilgisini öğrenmekteyiz
(Cengiz, 2010, s. 185)12. Ayrıca eserlerinin çoğunluğunu oluşturan nefes, deyiş içerikli şiirlerinde kullandığı
ifadelerden güçlü bir tasavvufi eğitim aldığı gözlenmektedir. Alişer, şiirlerini ağırlıklı olarak hece vezniyle
Türkçe olarak yazmış, aynı zamanda Kürtçe’nin Kurmanci lehçesi ile yine hece vezni kullandığı şiirler
yazmıştır13. Alişer’in Türkçe şiirlerinde çoğunlukla 11 (6+5), Kürtçe şiirlerinde ise çoğunlukla 8 (4+4) hece
vezni kullandığı görülür. Ancak bunlar dışında her iki dilde de 8, 11, 15’lik hece vezni kullandığı şiirleri
bulunmaktadır. Alişer’in 15’lik hece vezni kullandığı şiirlerinden bir dörtlük şöyledir:
Masdarı aslı kainat nuri Ahmed-i Muhtar
Mazharı nuri hakikat zatı Haydar-ı Kerrar
Dönmezem bâb-ı âliden aksa kanım şaruşar
Zahida inkara düşme methetmiş perverdigar (Şahin, 2003, s. 71).
Mehmet Bayrak’a göre, 1919-1921 yılları arasında Koçgiri’de cereyan eden olaylar Alişer’in şiirlerine politik
bir içerik verirken, sonraki dönemde Dersim’de yaşarken ürettiği eserler daha çok felsefi ve Alevilik düşüncesi
içeriklidir (Bayrak, 2010, s. 274). Alişer şiirlerinde, Arapça ve Farsça kelimeleri sıklıkla kullanır. Şiirlerde
tasavvufi bir içerikle bezenmiş olarak Kur’an-ı Kerim ayetlerine göndermeler ve Alevi-Bektaşi inancına ait
motifler öne çıkar. Ayrıca On İki İmam’ın isimlerinin sırasıyla geçtiği bir şiir formu olan “duvazdeh imam” da
yazan Alişer, Türkçe ve Kürtçe şiirlerinde benzer muhteva kullanmış, güçlü bir tasavvuf şairi olduğunu
kanıtlamıştır. Şiirlerinde sıklıkla işlenen bir konu olan dünyanın haline dair eleştirileri bir şiirinde şöyle dile
getirir14:
Taki’nin muîni daim hüdadır
Gelin sorunuz acep bu ne sevdadır
Deseler ki hasmın bütün dünyadır
Biiznillah perva etmez bu gönlüm (Şahin, 2003, s. 81).
Şiirlerinde aynı zamanda kendisine de eleştirilerde bulunan Alişer, şairlik ve âşıklık konusunda ustalık için
çok emek harcaması gerektiğinin farkında olduğunu dile getirir:
Şairlik sevdası etme ey gönül
Ne methin var senin o yara karşı
12 Alişer Efendi’nin yazdığı halk şiirlerine dair bugüne kadar yapılan en kapsamlı derleme için bkz: Şahin (2003). 13 1949 yılında CHP’ye Aleviler konusunda bir rapor yazan Maraş Milletvekili Hasan Reşit Tankut, Aleviler’in ibadet dilinin Türkçe
olduğunu, ancak son dönemlerde Alişer’in inatla Türkçe’yi bırakarak nefeslerini Zazaca yazdığını belirtir (Bayrak, 1994, s. 298). Ancak
Alişer’in bugüne kadar Zazaca nefesi bulunamamıştır (Cengiz, 2010, s. 228); Türkçe dışında yazdığı tüm şiirler Kürtçe’dir. Alişer’in Türkçe
ve Kürtçe olarak yazdığı “Koçgiri başladı harba” ilk dizeli ünlü şiirini örnek veren Kieser, bunun Koçgiri-Dersim hareketlerinin ne dil ne de
etnik konularda bir düzen birliği içinde olduklarını gösterdiğini belirtir (Dersimi, 2010, s. 119). Konuyla ilgili olarak, Alevi Kürtlerin dil
konusu başta olmak üzere etnik kimliği üzerine bir tartışma için bkz: Bruinessen (2000, ss. 87-113). 14 Şahin’in derlemesinin içeriği kapsamlı olmasına rağmen, kitap boyunca şiirlerin yazımı konusunda redaksiyon sorunları bulunduğu için
verilen örnekler gözden geçirilerek aktarılmıştır.
60 Özdemir
Âşıklık sevdası etme ey gönül
Ne haddin var senin esrara karşı (Şahin, 2003, s. 83).
Alişer’in şiirlerinde yoğun tasavvuf düşüncesinin yanı sıra, kendi döneminin güçlü tanıklığı da görülür.
Dolayısıyla hem Alevi-Bektaşi inancına ait unsurları hem de dönemin bazı siyasi olaylarına dair konularını
şiirlerine taşıyarak, siyasal ve inançsal alanı birleştirmiştir (Soileau, 2017, s. 336). Örneğin Ali Kemali, Sevr
Anlaşması döneminde Alişer’in Kürtçe konferanslar verdiğini ve saz çalarak, “Ayağında kundura / Gittim
düştüm tandura / Padişahın haberi yok / Bunu eden kongura (kongre)” gibi milli hükümeti eleştiren şiirler
söylediğini aktarır (Kemali, 1992, s. 127). Alişer’in şiirlerinde sadece devlete karşı bir eleştiri değil, aynı
zamanda Koçgiri ve Dersim aşiretlerine de eleştiriler ve birlik olma çağrısı görülür. Alişer, yaşadıklarını
şiirlerine aktarırken, bunları olaylar yaşanırken bulunduğu bölgedeki halkla diyalog kurmak için kullanmıştır.
Nuri Dersimi, Alişer’in eserlerinin dağ başlarında ve savaş alanlarında, top, tüfek sesleri arasında söylendiğini
aktarır (Dersimi, 1997, s. 166).
Alişer’le ilgili resmî devlet belgelerinde de Alişer’in şiirlerinden bahsedilir. Örneğin, Elazığ Valisi tarafından
22 Mart 1933 tarihinde Dahiliye Vekaleti, oradan da 2 Nisan 1933 tarihinde Yüksek Başvekalet, Cumhuriyet
Halk Fırkası, Reis-i Cumhur ve bazı diğer kurumlara gönderilen bir rapora göre Alişer, Taki mahlasıyla türkü ve
destan söyleyerek halkı kışkırtmaya çalışmaktadır15. Bu raporun ekinde yer alan üç destanın, Mazgirt
Kaymakamlığı tarafından ele geçirildiği ve Kürtçe’den Türkçe’ye çevrildiği belirtilmektedir. Oysa bahsi geçen
“Bismillah diyelim haktan inayet” ilk dizeli şiir, kafiye yapısından da anlaşıldığı üzere Türkçe’dir (Cengiz, 2010,
s. 184-185). Raporda “Gönül gel gezelim Munzur dağını” ilk dizeli şiir ise, Nuri Dersimi tarafından “Gönül gel
gezelim Dersim dağını” ilk dizesiyle verilerek “Dersim Şarkısı” olarak adlandırılır ve Dersimi, eseri kendisinin
Kürtçe’den Türkçe’ye tercüme ettiğini belirtir (Dersimi, 1997, s. 237-238)16. Bu eser de, kafiye düzeni ve
içeriğinden anlaşıldığı üzere, Dersimi’nin yazdığı Türkçe çeviri değil, diğer şiir gibi bizzat Alişer tarafından Taki
mahlasıyla ve hece vezniyle Türkçe yazılmış bir halk şiiridir. Raporda yer alan “Evi yansın Kemal bize yük
olmuş” ilk dizeli üçüncü şiirin serbest vezinli yapısı ve destansı formundan dolayı ilk halinin Kürtçe olduğu
anlaşılmaktadır. Ancak bu şiirde Taki mahlası kullanılmamıştır. Her üç şiir de, içerikleri bakımından Dersim
bölgesinin tarihi, coğrafi, etnografik özelliklerini barındıran birer belge niteliğindedir.
15 Raporun tamamı için bkz: Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi, 030_10_00_00_110_741_9_1-6. 16 Aynı şiirin Nazmi Sevgen tarafından verilen versiyonunu karşılaştırmak için bkz: Sevgen (1950, s. 381). Sevgen’e göre Alişer, Şah
Hatayi’nin etkisi altındadır ve bu şiirde onu taklide yeltenmiştir (1950, s. 381).
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri

Resmî Halk Müziği Derlemelerinde Alişer Efendi’nin Eserleri
Türkiye’de ses kayıt cihazı ile ilk resmî derlemeler Darülelhan (İstanbul Konservatuvarı) kurumu tarafından
yapılmıştır17. Darülelhan adına Yusuf Ziya Demircioğlu, Ferruh Arsunar, Mahmut Ragıp Gazimihal (Kösemihal)
ile Halk Bilgisi Derneği adına Abdülkadir İnan’dan oluşan heyetin Sinop, Giresun, Trabzon, Rize, Gümüşhane,
Bayburt, Erzurum, Hasankale ve Erzincan’a yaptıkları dördüncü tetkik seyahati, 15 Ağustos-17 Eylül 1929’da
tarihleri arasında gerçekleşmiştir (Gazimihal, 1929, s. 13). Bu gezide, Alişer Efendi’nin “Aşkın şarabını içenler
dilber” ilk dizeli eseri, “Aşkın” adıyla nota olarak yayınlanan ilk eseri olmuştur (Halk türküleri, 1930, s. 88).
Ancak eserin notasında kaynak kişiye dair bir bilgi eklenmemiş, sadece eserin Erzincan’dan derlendiği
yazılmıştır. Gazimihal, bu derleme gezisinde notaya alınan 150 eser dışında, Konservatuar müzesinde bulunan
79 plağın listesini verirken, Koçgiri ve Alişer’le ilgili Trabzon ve Erzincan hapishanelerinden derlenmiş şu üç
eseri sayar (Gazimihal, 1929, s. 39, s. 46)18.
17 Osmanlı’dan günümüze Anadolu’da yapılan derleme çalışmalarıyla ilgili kronolojik bir inceleme için bkz: Şenel (1991). Ayrıca
Darülelhan’ın derleme ve yayın faaliyetleri konusunda bkz: Kolukırık (2014). 18 Yazım şekli ve noktalama işaretleri orijinal kaynaktan olduğu gibi aktarılmıştır.
62 Özdemir
Tablo 1. Darülelhan tarafından derlenen ancak notaya alınmayan Alişer eserleri
Plak no Türkünün yeri ve ismi Okuyanın ismi ve memleketi Alındığı yer
7 Koşkir türküsü (337 Koşkir hadisesi
üzerine çıktı)
Tokatlı Mehmet oğlu Duman Ahmet Trabzon
(Hapisane)
70 Dersim Medhiyesi Koçkrili Ali Şir’in (ki hayattadır) hükümet
memuru (!) Koçkirli Sabri
Erzincan
(Hapisane)
73 Koçkir türküsü (Sivasın Koç kırından Ali
Şir tarafından)
Ümraniye’nin Ağızkır kariyesinden
Kasımoğlu Sabri B.
Erzincan
(Hapisane)
Gazimihal’in, “Bu orijinal türkülerin de plaklarını çoğaltmak için çalışılmaktadır” (Gazimihal, 1929, s. 47)
notuna rağmen, bir zamanlar Konservatuar müzesinde bulunan bu eserlerin ne orijinal plaklarına ne de ses
kayıtlarına bugüne kadar ulaşılabilmiştir. Koçgiri İsyanı’nda Alişer’in en yakınında bulunarak önemli bir rol
oynayan Kasımoğlu Sabri Bey’den19 derlenen iki türkü, yukarıda da bahsi geçen, Alişer’in ilk dizesi “Gönül gel
gezelim Dersim (Munzur) dağını” olarak bilinen Dersim’e yazdığı methiye ile ilk dizesi “Koçgiri başladı
harba”20 olarak bilinen ünlü eseri olmalıdır. Gazimihal’ın, hem Alişer’in hayatta olduğuna dair notu, hem de
bizzat Alişer’in yazdığı eserleri derlemesi, halk müziği derlemeciliği ve tarihsel etnomüzikoloji açısından önemli
bir veridir. Bu derlemelerin yapıldığı kişiler Alişer’in yakın çevresinden olduğundan ve eserlerin Koçgiri
İsyanı’ndan kısa bir süre sonra derlenmesinden dolayı, notası alınan “Aşkın” eserinin Alişer’in o dönemde
seslendirdiği versiyona yakın olduğu varsayılabilir. Erzincan hapishanesinde derlenen bu eserlerin kaynak
kişileriyle ilgili olarak Gazimihal kitabına şu notu düşmüştür:
Hapisanede iki gün çalıştık. Her nasılsa ellerinden hatalı hareketler çıkarak senelerden beri bu adalet
köşesinde yaşamış bazı gençler arasında cidden mahir ve san’atkâr kimseler vardı; hafızalarında güzel şeyler
vardı. Memnuniyetle bildiklerini çalıp söylediler; “sizin gibi misafirlerimizle iftihar ederiz” diyorlardı!
(Gazimihal, 1929, ss. 37-38).
Alişer’in aynı sözlerinin yer aldığı bir başka eser, Darülelhan sonrasında Türkiye’de resmî derlemeler yapan
ikinci kurum olan Ankara Devlet Konservatuarı adına, Muzaffer Sarısözen, Halil Bedii Yönetken ve teknisyen
Rıza Yetişen’den oluşan ekiple 1944 yılında Elazığ, Tunceli, Bingöl ve Muş’a yapılan sekizinci derleme
gezisinde derlenmiştir (Elçi, 1997, s. 80). Bu gezide, Alişer Efendi’nin “Aşkın şarabını içerler dilber” ilk dizeli
eseri, “Aşkın Şarabı” adıyla, Tunceli’nin Ovacık ilçesi Kedek köyünden Ali Çelik’ten derlenmiştir (Turhan ve
Kantar, 2012, s. 65-66). Bu eser, 2906 sıra numarası ile TRT Türk Halk Müziği Repertuvarı’na alınmış ve
bugüne kadar sayısız defa radyo ve televizyonlarda icra edilmiştir21. Bu eser, Alişer’in uzun yıllar yaşadığı
Dersim bölgesinden, ölümünden kısa bir süre sonra alınmış olduğundan, bu versiyonun da onun icrasından çok
farklı olmadığı söylenebilir.
19 Nuri Dersimi, Alişer’in yakın çevresinden ve Koçgiri İsyanı sonrası ceza alanlardan bahsederken Sabri’nin adını da verir (Dersimi, 1997, s.
169, s. 173).
20 Bu eserin sözlerini karşılaştırmak için bkz: Soileau (2017, s. 336-338). 21 Eserin TRT notasında her ne kadar 21.7.1943 tarihinde derlendiği yazılsa da, derleme gezisi 1944 yılında yapılmıştır. Nitekim derleme
fişlerinde eserin derlenme tarihi 21.7.1944 olarak yazmaktadır (Elçi, 1997, s. 267).
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri

Resmî halk müziği derlemelerinde nota yazım konusu ihtiyatla yaklaşılması gerekilen bir mesele olsa da,
Alişer’e ait elimizdeki nadir iki kaynak olduğu için bunları da konumuz bağlamında değerlendirmek
gerekmektedir22. Alişer’e ait bu iki eserin, İstanbul ve Ankara Devlet Konservatuarları tarafından derlenen iki
farklı notasını karşılaştırdığımızda, melodik olarak bazı farklılıklar görülmektedir. İstanbul Konservatuarı
notasında dönemin tonalite anlayışıyla her ne kadar komalı sesler yazılmasa ve nota yazımlarında ciddi sorunlar
olsa da, bu yazıma göre daha detaylı yazılan Ankara Devlet Konservatuarı notasında eser, aynı dizi ve tartımla
yazılmıştır. Her iki notanın saz bölümündeki melodik seyirler birbirinden farklılık gösterse de şan bölümündeki
ana melodik seyir birbirine yakındır. Bu durumda, Alişer’in yaşadığı bölgelerden ve çevresindeki kaynak
kişilerden alınan her iki türkünün de, Alişer tarafından melodik olarak belli bir kalıpta icra edildiği, ancak
kaynak kişilerin kendi icra üsluplarına göre farklı yorumladıkları eserler olduğu söylenebilir. Eserin 1929’tan
1944’e kadar Alişer’in yaşadığı bölgelerde birbirine yakın üsluplarla icra edilmesi, Alişer’in müzik icrasının,
kendi yaşamıyla ilişkili olarak sözlü yolla nasıl dolaşıma girdiğini göstermesi bakımından da önemli bir noktadır.
Yaşadığı dönemin kaynaklarına göre, Alişer Efendi sadece iyi şiir yazan bir halk ozanı değil aynı zamanda
çok iyi bir bağlama icracısıdır. Dolayısıyla çalıp söyleyen bir âşık ya da saz şairidir. Nazmi Sevgen, Dersim’de
en iyi saz çalanların başında Alişer’in ismini anar (Sevgen, 2003, s. 101). Ayrıca Alişer Efendi, kendi döneminin
diğer ozanlarıyla da görüşmüştür. Örneğin Dersim bölgesinin en önemli halk şairi olarak bilinen Sey Qaji (1860-
1936), zaman zaman Seyit Rıza’nın evinde Alişer’le bir araya gelmiş ve onun üzerine şiirler yazmıştır (Cengiz,
2010, s. 185, s. 228).
Alişer Efendi’nin yakın arkadaşlarından birisi olan Nuri Dersimi de (1893-1973), Alişer gibi hem siyasi bir
figür hem de saz çalıp söyleyen bir icracıdır. Hatıratında müzikle ilişkisinden sıkça bahseden, yaşamının farklı
dönemlerinde cem ve muhabbetlerde saz çalıp deyişler söylediğini aktaran Dersimi (Dersimi, 1986, s. 25-26, s.
22 Türkiye’de resmî halk müziğinde notasyon konusuyla ilgili eleştirel bir araştırma için bkz: Özdemir (2019).
64 Özdemir
81-82), babası Mılla İbrahim’in de bir halk şairi olduğunu belirtir (Dersimi, 1986, s. 14). Nuri Dersimi bir başka
eserinde, 1915 yılında Dersim’e gelen Hacı Bektaş Veli Dergahı Postnişini Ahmet Cemalettin Çelebi’nin özel
katibi olan Âşık Sıtkı (1865-1928) ile birlikte olduğunu aktarır (Dersimi, 1997, s. 111). Döneminin önemli saz
şairlerinden birisi olan Âşık Sıtkı, Ankara Devlet Konservatuarı’nın 1944 yılındaki Tunceli derlemelerinde “iki
sesli halk türküsü” olarak nitelendirilen “Siyah Perçemlerin” adlı deyişin de söz yazarıdır23. Dolayısıyla Alişer,
Dersimi, Âşık Sıtkı gibi kendi dönemlerinin önemli figürleri olarak farklı yönleriyle ön planda olan şahsiyetler,
yaşadıkları dönemin önemli müzik icracılarıdır. Ayrıca Alişer Efendi ve Âşık Sıtkı, resmî halk müziği
derlemelerinde eserleri derlenen ve bunların yanı sıra bazı eserleri sözlü olarak kuşaktan kuşağa aktarılan önemli
kaynak kişiler olarak -Nuri Dersimi vasıtasıyla- birbirleriyle dolaylı ilişkileri olan müzisyenlerdir24.
Koçgirili Alişer Efendi’nin Eserlerinin Günümüze Yansımaları
Müziğin tarihsel bir kaynak olması açısından değerini tartışan Shirli Gilbert, özellikle savaş dönemi gibi
zamanlarda ortaya çıkan şarkı metinlerinin sosyal tarih açısından sadece retrospektif bir özellik taşımadığını
vurgulayarak, müziğin bireyler ve topluluklarla ilgili belirli tarihsel bağlamlar hakkındaki anlayışımızı
zenginleştirip aydınlattığını şöyle açıklar:
Şarkılar zamanın kendisinden kaynaklanan önemli bir metinler bütünüdür. Savaş sonrası tanıklıklar gibi
hayatta kalan bireylerin geriye dönük anlayışını değil, uzun bir süre boyunca günlük yaşamla yüz yüze kalan
mahkûm toplulukların belirsiz, değişen perspektiflerini bize iletiyorlar. Başka bir deyişle, benzersiz bir
mirastırlar: Paylaşılmış fikirlerin ve yorumların parçalarıdır, az iz bırakan toplulukların aksine sözlü olarak
aktarılır ve korunurlar. Tabii ki, sundukları erişim kaçınılmaz olarak kısmidir; bununla birlikte, diğer çağdaş
kaynaklarla birlikte ele alındığında, insanlığın içsel deneyimine dair anlayışımızı derinleştirmeye yardımcı
olurlar (Gilbert, 2005, s. 123).
Koçgirili Alişer Efendi örneğinde olduğu gibi, kendi döneminin tanıklığını yapan bir saz şairinin eserlerini
bireysel ve toplumsal açıdan ele aldığımızda, müziğin tarihsel bir kaynak olarak varlığını sürdürdüğü ve
günümüzde farklı müzikal kimliklerin inşasında önemli bir rol oynadığı görülür. Yukarıda aktarıldığı üzere
Alişer Efendi’nin eserleri, resmî derlemelerde kayda alınıp “Türk halk müziği” adına tescillenmiş ve TRT başta
olmak üzere pek çok mecrada günümüze kadar icra edilmiştir. Ayrıca Alişer’in ölümünün üzerinden uzun bir
süre geçmesine rağmen eserlerinin, Koçgiri bölgesinden Haydar Acar, Âşık Fezai, Belgüzar Şahin vb. kaynak
kişilerin belleklerinde ve sözlü tarih anlatılarında kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze kadar gelmesi, bunların
güncelliğini koruduğunu göstermektedir. Diğer yandan, müzik piyasasında “Alevi müziği”, “Kürt müziği” ya da
bölgesel olarak “Dersim müziği”, “Koçgiri müziği” icra ettiğini ifade eden popüler müzisyenler Alişer
Efendi’nin eserlerini çeşitli albüm kayıtları ve sahne performanslarında icra etmiştir: Hasret Gültekin ve Nilüfer
Akbal (“Koçgiri Başladı Harba”), Cihan Çelik (“Ey Canan”, “Li Erway Alemê”, “Âlişêr”), Cemil Koçgiri
23 Sarısözen’in bu eserle ilgili yorumları için bkz: Elçi (1997, ss. 61-63). Âşık Sıtkı’nın yaşamı ve divânı konusunda bkz: Altınok (2013).
Ayrıca Dersim’in isminin 1935 yılında Tunceli olarak değiştirilmesinden sonra yapılan halk müziği derleme çalışmaları üzerine bir tartışma
için bkz: Özcan (2003). 24 Nuri Dersimi, Suriye’de yaşadığı son yıllarında yapılan bir ses kaydında, Dertli ve Derviş Ali’nin sözleriyle birer deyiş çalıp
söylemektedir. Dersimi’nin Derviş Ali’den seslendirdiği eserin bir başka versiyonunu, Ferruh Arsunar Hozat’ta Seyit Hasan Dede’den
derlemiştir (Arsunar, 1937, s. 21). Bu ses kaydında Dersimi, -anılarında kendisine yüklediği misyonun tersine- “Efendim Efendim Cemal
Efendim” nakaratıyla Ahmet Cemalettin Çelebi’yi mürşidi olarak anmakta ve hatıratında babası için söylediği ifadeleri (Dersimi, 1986, s.
14), bu kez Bektaşilik için kullanarak “Dr. Nuri’nin elem ve kederini, yüksek ruhu ile, söz ve sazı ile Bektaşi demelerinden dinleyeceksiniz”
şeklinde bir konuşmayla icrasına başlamaktadır. Dersimi’nin bu kayıttaki ifadeleri ile saz ve vokal icrasındaki üslubu için bkz: Dersimi
(2016).
Eşkıya Alişir Yahut Saz Şairi Taki: Tarihsel Etnomuzikoloji Bağlamında Koçgirili Alişer Efendi’nin Müzik Eserleri 65
(“Evliya Gülüdür”), Mikail Aslan ve Aynur Doğan (“Aşkın Şarabı”) gibi çoğunlukla Koçgiri, Dersim veya
bunlara yakın bölgelerden müzisyenler tarafından icra edilen bu eserler, genellikle Kürtçe ve Türkçe olarak deyiş
formundadır.
Ancak Alişer Efendi’nin yazdığı eserlerle hangi müzik kültürü ya da türüne mensup olduğu sorusunun cevabı
oldukça karmaşıktır: Alişer Efendi’nin Türkçe eserleri “Dersim müziği” icracıları tarafından seslendirilse de,
Dersim müziğinin en önemli kültürel kaynaklarından birisi olarak görülen Koçgiri yöresinde, Zazaca söylenen
“bin yılın literatürü”ne sahip halk ozanlarıyla birlikte “Koçgiri halk müziği”nin temelini oluşturan listeye
gir(e)memektedir (Aslan, 2010, s. 204). “Koçgiri müziği” icra edenler için ise Alişer Efendi, hem Türkçe hem de
Kürtçe eserleri ile simge bir isim olarak kabul edilmektedir. Diğer yandan Alişer Efendi’nin Türkçe eseri
TRT’de “Türk halk müziği” olarak sunulsa da, bir başka görüşe göre “Dersim müziği”, TRT repertuarına ciddi
ölçüde dahil edilmemiş, dahil edilenler ise asimile ve standardize edilmiştir (Greve, 2019, s. 9). Bunların yanı
sıra, sözel içerik açısından Alişer Efendi’nin bazı eserlerini, Nuri Dersimi’nin yukarıdaki dipnotta ifade ettiği
gibi “Bektaşi müziği” olarak değerlendirmek dahi mümkündür. Bu durumda Alişer Efendi’yi hangi
değerlendirmeye göre nasıl bir müzik kültürüne dahil edeceğimiz sorusunun cevabı oldukça muğlaktır.
Günümüzde, Alişer Efendi’nin herhangi bir müzik kültürüne dahil edilmesinin, doğduğu/yaşadığı bölge,
ozanlığı, kullandığı dil, eserlerinin içeriği, icra özellikleri vb. dinamiklerinden hangisine göre yapılacağı konusu,
farklı halk müziği otoritelerince farklı şekillerde cevaplanabilecek niteliktedir. Oysa “Alevi müziği”
tartışmalarında da olduğu üzere, herhangi bir başlıkla standardize edilmiş bir müzik kültüründen bahsederken,
söz, saz, icra ya da kimlikle ilgili tüm dinamikler tartışmalı konulardır (Özdemir, 2018). Bu yüzden, bir halk
ozanı olarak Türkçe ve Kürtçe eserler yazmış, Alevilikle ilgili şiirlerinde dini yönü oldukça güçlü ve döneminin
kaynaklarında oldukça iyi bir müzik icracısı olduğu aktarılan Alişer Efendi, günümüzde standardize edilmeye
çalışılan müzik türleri ve paradigmalarını aşan bir müzikal çeşitliliğe sahiptir. Yani Koçgirili Alişer Efendi’nin
müzik eserleri, günümüzde hem geleneksel hem de popüler müzik icra ortamlarında çalınıp söylenmeye devam
etmekte ve bu eserlerin günümüze yansımaları farklı müzik kültürlerinin inşasına dayanak olarak
kullanılabilmektedir.
Sonuç
Koçgirili Alişer Efendi, Koçgiri ve Dersim’de yaşanan Cumhuriyet tarihinin en önemli siyasi ve toplumsal
olaylarından ikisinde ana aktörlerden birisi olurken, aynı zamanda bir saz şairi olarak eserler üretmiş ve bu
eserler, yazıldığı dönemde Alişer’in yaşadığı bölgedeki halka mal olmuştur. Bu açıdan, eserlerden hem resmî
belgelerde bahsedilmesinden, hem de halk arasında bunların popülerlik kazanmasından yola çıkarak, Alişer’in
yazdığı müzik eserlerini kendi fikirleri için bir propaganda (ve halkla diyalog) aracı olarak kullandığını ve bunun
oldukça etkili olduğunu ileri sürebiliriz. Alişer’in, özellikle olaylar yaşanırken yazdığı “Koçgiri Başladı Harba”
gibi siyasi içerikli eserlerini, Cumhuriyet’in erken dönem “politik müzik” örnekleri olarak değerlendirmek de
mümkündür. Ayrıca günümüze kadar halk şiiri olarak gelen diğer eserlerine de baktığımızda, Alişer Efendi’nin
Taki mahlasıyla güçlü bir Alevi-Bektaşi ozanı olduğu ve tasavvufi olarak oldukça zengin bir şiir dünyasına sahip
olduğu görülmektedir. Alişer Efendi’nin şiirleri ve müzikleri, günümüzde popüler müzisyenler tarafından da
seslendirilmektedir. Dolayısıyla Koçgirili Alişer Efendi’nin eserleri halen etkisini sürdürmektedir.
Diğer yandan Alişer Efendi örneği, bugün çeşitli sosyo-politik ve sosyo-kültürel kimlik inşalarına bağlı
olarak “Alevi müziği”, “Bektaşi müziği”, “Dersim müziği”, “Koçgiri müziği”, “Kürt müziği” ya da “Türk halk
müziği” gibi farklı müzik kategorilerinin sınırlarının oldukça geçirgen olduğunu göstermektedir. Farklı müzikkültürlerinin, kimlik inşalarıyla ilişkili olarak değerlendirilip ona göre “kurgulanması”, o müziği oluşturan tüm
dinamiklerin tek bir çerçeveden ele alınıp diğerlerinin yok sayılmasına neden olabilmektedir. Bu yüzden tarihsel
etnomüzikolojik açıdan Alişer Efendi gibi bir örneğe yaklaşmak, müziğe atfedilen sınırlılıkların yeniden
tartışılması ve herhangi bir müzik kültürüne atfedilen paradigmaların baştan değerlendirilmesi açısından yeni
perspektifler sunmaktadır.
Son olarak, Anadolu’da özellikle yabancı araştırmacılar tarafından yürütülen derleme çalışmaları neredeyse
yüz yıldan fazla bir geçmişe sahiptir. Bu derlemelerin bir kısmının bulunduğu Library of Congress, Bibliothèque
Nationale de France, Berlin Fonograf Arşivi gibi çok önemli kurumların arşivleri araştırmacılara açıkken,
ülkemizde resmî derlemeleri yapan kurumların arşivleri halen araştırmacılara kapalıdır. Ayrıca resmî kurumlar
dışındaki diğer uzman ve araştırmacıların kişisel derleme arşivleri de özel olarak çalışılmayı bekleyen bir
konudur. Özellikle fonograf ve gramofonla yapılmış kayıtlar başta olmak üzere, her tür materyali bünyesinde
barındıran ses kayıt arşivleri konusunda tüm dünyada yoğun bir faaliyet ve bu kayıtları dijitalleştirip
kullanıcılara açık erişim sağlama konusunda büyük bir çaba gösterilirken ülkemizde bu konuda ciddi bir eksiklik
görülmektedir. Çeşitli arşivlerde bulunduğu iddia edilen ancak halen ulaşılamayan resmî derlemelere ait ses
kayıtlarının gün yüzüne çıkmasıyla, Koçgirili Alişer Efendi başta olmak üzere, Cumhuriyet tarihine etki etmiş
pek çok kaynak kişinin eserlerini değerlendirme ve müzikal mirasın çeşitliliğini yeniden düşünme imkanına
kavuşacağız.

Kaynakça / References
Akyürekli, M. (2016). Koçkıri Kırımı (1920-1921). İstanbul: Tarih Kulübü Yayınları.
Altınok, B. Y. (2013). Sıdkî Baba Dîvânı. Ankara: Sistem Ofset.
Aslan, M. (2010). Müzik ve Kültürel Kökler Bağlamında Dersim Müziği. Aslan, Ş. (Der.), Herkesin
Bildiği Sır: Dersim (ss. 197-220). İstanbul: İletişim Yayınları.
Baran, M. (2011). Koçgîrî (Kuzey-Batı Dersim). Ankara: Saresur-Kızılbaş Yayınevi.
Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi, 030_10_00_00_110_741_9_1-6.
Bayrak, M. (haz.). (1994). Açık-Gizli/Resmî-Gayrıresmî Kürdoloji Belgeleri. Ankara: Özge Yayınları.
Bayrak, M. (2010). Dersim – Koçgiri. Ankara: Özge Yayınları.
Berlin, G. ve Simon, A. (2002). Music Archiving in the World. Berlin: VWB, Verlag für Wissenschaft
und Bildung.
Bohlman, P. V. (2015). Dünya Müziği. (H. Gür, Çev.). Ankara: Dost Yayınevi.
Bruinessen, M. v. (2000). Kürtlük, Türklük, Alevilik: Etnik ve Dinsel Kimlik Mücadeleleri. İstanbul:
İletişim Yayınları.
Bulut, F. (2005). Dersim Raporları. İstanbul: Evrensel Basım Yayın.
Cengiz, D. (2010). Dizeleriyle Tarihe Tanık Dersim Şairi: Sey Qaji (1860-1936). İstanbul: Horasan
Yayınları.
Çiçek, E. A. (1999). Koçgiri Ulusal Kurtuluş Hareketi. Stockholm: Apec Yayınları.
Dersimi, A. (Der.). (2010). Dersim – Koçgiri Direnişleri: Alişêr Efendi ve Zarife Xatun. İstanbul: Peri
Yayınları.
Dersimi, M. N. (1986). Hatıratım. Stockholm: Roja Nû Yayınları.
Dersimi, M. N. (1997). Kürdistan Tarihinde Dersim. İstanbul: Doz Basım Yayın.
Dersimi, M. N. (2016, 26 Ağustos). Dağlar Dağlar ©Baran Müzik Yapım. Erişim tarihi: 20.07.2018,

Elçi, A. (1997). Muzaffer Sarısözen (Hayatı, Eserleri ve Çalışmaları). Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları.
Erkan, S. (2016). Kültürel Miras ve Müzik: Türkiye’de Müzik Arşivi Sorunsalı ve Dünyada Müzikal
Miras Yönelimleri. Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi. 24, 91-110.
García, M. A. (2017). Sound Archives Under Suspicion. Ziegler, S., Åkesson, I., Lechleitner, G. ve
Sardo, S. (Ed.). Historical Sources of Ethnomusicology in Contemporary Debate (p. 10-20).
Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Gazimihal (Kösemihal), M. R. (1929). Şarkî Anadolu Türküleri ve Oyunları. İstanbul: İstanbul
Konservatuarı Neşriyatı.
Gilbert, S. (2005). Music as Historical Source: Social History and Musical Texts. International Review of
the Aesthetics and Sociology of Music, 36(1), 117-134.
Greve, M. ve Şahin, Ö. (Haz.) (2019). Anlatılamazı İfade Etmek: Yeni Dersim “Sound”unun Oluşumu.
İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Halk türküleri. (1930). Kitap 13. İstanbul: İstanbul Konservatuarı.
Kemali, A. (1992). Erzincan. İstanbul: Kaynak Yayınları.
68 Özdemir
Kolukırık, K. (2014). Osmanlı Devleti’nde İlk Resmî Konservatuvar Olan Dârülelhan’da Derleme ve
Yayım Faaliyetleri. Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi. 35, 479-498.
Landau, C. ve Fargion, J. T. (2012). We’re All Archivists Now: Towards a more Equitable
Ethnomusicology. Ethnomusicology Forum, 21(2), 125-140.
McCollum, J. ve Hebert, D. G. (Ed.). (2014). Theory and Method in Historical Ethnomusicology.
Lanham: Lexington.
Munzuroğlu, D. (2015). Alişer. İstanbul: Fam Yayınları.
Öz, B. (2015). Belgelerle Koçgiri Olayı. İstanbul: Can Yayınları.
Özcan, M. (2003). “Kürdün Gelini” (Notalarıyla Tunceli Halk Türküleri ve Oyun Havaları). Ankara:
Kalan.
Özdemir, U. (2018). Between Debate and Sources: Defining Alevi Music. Weineck, B. ve Zimmermann,
J. (Ed.), Alevism Between Standardisation and Plurality: Negotiating Texts, Sources and
Cultural Heritage (ss.165-193). Berlin: Peter Lang.
Zimmermann, J. (2019). Notanın Otoritesi, Otoritenin Notası: Türkiye’de Nota-Merkezli Resmî Halk
Müziğinin Yapısökümü. Rast Müzikoloji, 7, 2122-2148.
Rice, T. (1987). Toward the Remodeling of Ethnomusicology. Ethnomusicology, 31(3), 469-488.
Seeger, A. (1986). The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today. Ethnomusicology. 30(2),
261-276.
Seeger, A. ve Chaudhuri, S. (Ed.). (2004). Archives for the Future: Global Perspectives on Audivisual
Archives in the 21st Centruy. Calcutta: Seagull.
Sevgen, N. (1950). Yakın Tarihin Esrarla Örtülü Hâdiseleri ve Koçkirili Alişir. Tarih Dünyası, 9, 377-
381; 395.
Sevgen, N. (2003). Zazalar ve Kızılbaşlar. Ankara: Kalan Yayınları.
Soileau, D. K. (2017). Koçgiri isyanı: Sosyo-tarihsel Bir Analiz. İstanbul: İletişim Yayınları.
Stokes, M. (1998). Etnisite, Kimlik, Müzik. (A. Yılmaz, Çev.). Dans Müzik Kültür: Folklora Doğru, 63,
123-148.
Şahin, B. (2003). Kenzi Mahfi Esrarı Hak. İstanbul.
Şenel, S. (1991). Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Halk Müziği Araştırmaları. Folklor/Edebiyat, 17, 99-128.
Taş, C. (2011). Dağların Kayıp Anahtarı: Dersim 1938 Anlatıları. İstanbul: İletişim Yayınları.
Thram, D. (2014). The Legacy of Music Archives in Historical Ethnomusicology: A Model for Engaged
Ethnomusicology. McCollum J. ve Hebert D. G. (Ed.), Theory and Method in Historical
Ethnomusicology, 309-336. Lanham: Lexington.
Turhan, S. ve Handan K. (2012). Tunceli Halk Türküleri. Ankara: Tunceli Valiliği.
Uğur, N. H. (2001). Derebeyi ve Dersim. Ankara: Kalan Yayınları.
Widdess, R. (1992). Historical Ethnomusicology. Myers, H. (Ed.), Ethnomusicology: An Introduction (ss.
219-237). New York: W. W. Norton.
Ziegler, S., Åkesson, I., Lechleitner, G. ve Sardo, S. (Ed.). (2017). Historical Sources of Ethnomusicology
in Contemporary Debate. Newcastle: Cambridge Scholars Publishin